Fenomenoloji kelimesi eski Yunancada ortaya çıkma manasına gelen “phainomenon” kelimesi ile öğretmek anlamına gelen logos kelimelerinin birleştirilmesi ile bir araya gelmiş bir kelimedir. Fenomenoloji kelimesi ilk olarak 20. yüzyılın ilk yarısında Edmund Husserl tarafından kullanılmıştır. Fenomenoloji kelimesini Türkçeye görüngübilim şeklinde çevirmek de mümkündür. Fenomenologlar, Türkçeye obje olarak da çevirebileceğimiz fenomenlerin alanını inceler. Burada söz konusu olan fenomenler(görüngü) duyularımıza hitap eden real ya da duyulara hitap etmeyen irreal fenomenler olabilir.
Fenomenolojik Yaklaşım
Bir şeyi anlamak için ona sadece dışarıdan bakmak kimi zaman yetersiz olur. İncelediğimiz olgunun bir de kendi içinde anlamları olan sembolleri var ise onu dışarıdan bakarak çözümlemek neredeyse imkansız hale gelir. Çünkü bazı semboller birer canlı hücre parçası gibidir; hücre dışına çıkarıldığında yok olur ve anlamını yitirir. Bir şeyin anlaşılması için ona içeriden bakılması gereklidir. Fenomenolojiye göre bulunduğu grup veya birey içinde anlamı olan, dışarı çıkarıldığında anlamsızlaşan ve farklı değer ölçülerine tabi tutulan olaylar ile o grup veya birey hakkında bir çözümlemeye gitmek eksik bir yaklaşımdır.
Fenomenolojik yaklaşım, bireyin davranışlarını anlayabilmek için onun kendine özgü algılayışını ve yaşantısını bilmemiz gerektiğini savunur. Bu yaklaşımı savunan kişiler durumun nesnel koşullarına bakmak ya da çocukluk güdülerine dalmak yerine, bireyin şu anda ne olduğu konusundaki öznel görüşüne bakarlar. Bize dışarıdan anlaşılmaz görünen hareketler, durumun birey için ne anlama geldiğini öğrendiğimizde anlaşılır hale gelir. Fenomenolojiye göre bireyin temelini, doğuştan getirdiği özellikleri değil çeşitli olaylar sonucu ortaya çıkan deneyimleri oluşturmaktadır. Bu kuram kişinin yaşam deneyimlerine oldukça geniş bir şekilde yer vermektedir. Her birey kişisel deneyimlerinin oluşturduğu benzersiz bir konfigürasyondur ve diğerlerinden tamamen farklıdır. Bu nedenle bireyin bulunduğu grup içindeki davranışları ancak o grubun sembol ve hareketleri anlaşılarak çözümlenebilir. Bu yaklaşım, fenomenolojinin sosyal bilimlere getirdiği en büyük katkılardan biri olarak görülmektedir.
Fenomenolojik yaklaşımın sosyal bilimlerde olguları anlamak için önemli bir yer tuttuğunu savunan Garfinkel, bu konuda bir deney yapmıştır. Bir grup öğrencisine akşam evlerine gittiklerinde duygularından arınmış ve sakin bir gözlemci gibi konuşmalarını istemiştir. Aileye dair hiçbir öznel söz kullanmadan bir gün evin içinde dolaşmasını ve iletişime geçmesini istemiştir. Yani öğrenciler ailesinin yanında bir yabancıyı oynayacaklar; neler yaşadıklarını ertesi gün anlatacaklardır. Böyle bir durumda öğrencilerin yapacakları “toplum hayatıyla ilgili günlük sıradan bilgilerin unutulmuş olması” durumunu yansıtacaktır. Bu durumu, ev halkı çok büyük bir ihtimalle bir hastalık olarak değerlendirecektir.
Öğrencilerin aşırı nezaketinden diğer aile fertleri rahatsız olmuş ve sinirlenmişlerdir.
Garfinkel buradan araştırmacının rolüyle ilgili bir değerlendirmeye gider. Araştırmacı, içine girdiği ortamda nezaketi, heyecan yokluğu ve objektiflik taslamasıyla yukarıdaki öğrenciyi andırmaktadır. Sosyal realitenin böyle bir ilişkiyle anlaşılması mümkün değildir. Garfinkel bu olumsuzluğun, “duygusal hayatın sosyolojisi”nin geliştirilerek aşılabileceğini söyler. O, sosyal aktörlerin yaptıkları eylemlerin bilincinde olduklarını düşünmektedir. İnsanlar neyi, nasıl ve niçin yaptıklarını bilmektedirler. Yani faaliyetlerinin metodunun da sahibidirler. Bireylerin bu “içsel bilgi ve metot”la yapmış oldukları eylemlerin bütünü sosyal realiteyi oluşturur.
İçsel bilgi ve sembollerin birey içinde anlamlı olup dışarıda anlamsız hale geldiği durumların en önemleri din ve din ritüelleridir. Eliade’ye göre din; “davranışlardan, inanışlardan ve kurumlardan meydana gelen kimi zaman kaos boyutlarına ulaşan çok yüzlü bir kütledir.” Aynı zamanda bu olgular hiçbir formüle, hiçbir tanımlamaya uymayan karmaşık bir labirenttir. Bu labirent tabu, ritüel, simge, mit, tanrı gibi dinî olgulardan oluşmuştur. Bu verileri elde ettikten sonra düzenlemek ve dinî fenomen ile ilgili genel bir bilgi elde edebilmek için de özel, spesifik fenomenler incelenerek genel bir öze bağlanmalı ve içerdikleri anlam ortaya çıkarılmalıdır. Fenomenoloji, ele aldığı “görünen iç davranışları” isimlendirerek sınıflandırır. Daha sonra da bu fenomenlerin yapısını ve anlamını ortaya çıkarmaya çalışır.
Ritüeller dinin bulunduğu topraklarda büyük bir anlam taşırken farklı bir toprakta anlamsızlaşabiliyor. Dinin evrensel değerlerinin; yani sevgi, mutluluk, kardeşlik gibi evrensel öğütlerin dışında, dini öznelleştiren ritüellerin de dinin anlaşılmasına büyük katkı sağlayacağını düşünür fenomenoloji. Bu ritüel ve sembollerin anlaşılması içinde mutlaka içeriden bakılması gerekmektedir. Genel çerçevede bakıldığında belli başlı bazı sorunları bulunan din fenomenolojisinin en merkezî sorununun dinî fenomenleri “içeriden anlama” sorunu olduğu görülmektedir. Şüphesiz bunun karşıtı, yani “dışarıdan anlama” sorunu da bulunmaktadır. Örneğin Alien, İslam üzerinde yaptığı çalışmalarında “fenomenolojik anlayışı kazanmak için müminlerin tamamen haklı olduğunu kabullenmeliyiz ve kendi değer yargılanmızı onların tecrübeleri üzerine bina etmeye çalışmaktan kaçınmalıyız,” demiştir. Diğer bir deyişle “içeriden bakmanın” asıl amacı, müminlerin kendi imanlannı nasıl anladıklarının tanımlanmasıdır. Müminlerin kendi imanlarına atfettikleri mutlak, değere saygılı olmalı ve ancak bu şekilde ritüellerinin anlaşılabileceğini savunmuştur. Bizim, bir dinî gerçeklik hakkındaki anlayışımız, daima tahmini veya görelidir. Çünkü biz, başkalarının dinini tam olarak onların hissettiği şekilde hissedemeyiz.
Bir takım nesneler bize nasıl görünüyorsa öyledir diyen Husserl, öznenin özüne dönülerek anlaşılabileceğini anlatmak istemiştir. Bireyin davranışlarını bireyin sembol hareket ve ritüelleri üzerinden anlamak en doğrusu olacaktır. Özellikle din gibi kendine özgü çağrışım ve sembolleri olan olgularda kişilerin davranışı uzaktan bir gözlemci olarak anlaşılamaz. Bir yerde toprakta büyüyen bir tohum olmak için o toprakta yeşerebilecek bir tohum atılmalı ve ritüellerin, sembollerin hareketlerin anlaşılması için mutlaka içeriden bakılması gerekir.
Fenomenolojik Bakış ve Sinema (Heidegger Fenomenolojisi)
Felsefe tarihinde kimi bazı isimler vardır ki; onların fikirleri sadece onların değil tümden bir insanlığın düşünme pratiği haline gelir. Üstelik bu filozofların hepsi bir sistem filozofu da değildir ki bu en zor olan kısmıdır. Sistem filozofundan kasıt, ortaya koyduğu düşünceleri hayatın tüm pratiklerine uygulayarak bunu kapalı bir dizge haline getirenlerdir. Bu açıdan Platon ve Aristoteles ilk sistem filozoflarıdır ve devamında Kant ile Hegel gelir. 1900’lerin başındaysa artık felsefeye bakışta köklü bir değişiklik olmuştur. Bunu sebebi de sistem felsefesine çok sert bir şekilde saldırarak temellerini yerle bir eden Nietzsche’nin ortaya koyduğu fikirlerdir. Bu açıdan 20. yüzyılın hiç kuşkusuz en büyük filozofu olan ama aynı zamanda bir sistem filozofu olmayan Heidegger’in konumu oldukça önemlidir. Hayatın tüm alanlarına dair bir şey söylemeyen ama düşüncesi bunları etkilemeyi başaran biridir o. Peki bunu nasıl yapar?
Her şeyden önce ortada olan bir durum vardır ki Heidegger, Kant’ın ve Aristoteles’in oldukça koyu bir yorumcusudur. Hatta en büyük amaçlarından biri de bu iki düşünce sistemini metafizikten ayırabilmektir. Çünkü Heidegger’in felsefesi belkide felsefe tarihinin en tartışmalı konularından biri olan ontoloji (Varlık Bilimi) üzerine kuruludur ve burada herhangi bir hata yapmak istemez. Hiç kuşkusuz Descartes’tan itibaren ontoloji dini dogmalardan ayrılmıştır fakat Heidegger’in daha sonra özellikle belirttiği gibi dogmanın temeli olan metafizikten ayrılamamıştır. Şayet böylesine hemen her düşünce için bir temel görevi gören bir alanda çalışıyorsak her şeyden önce köklerimizin sağlamlığından emin olmamızı ister Heidegger. İşte bu konularla ilgili çalışma alanı da fenomenolojidir (Görüngü Bilim). Bu oldukça karmaşık bir kavram ve de tarihi oldukça uzun. Ama biz burada bunu, günümüze temel ilkeleri üzerinden uyarlayarak, bahsedeceğimiz konuyla ilişkilendirmeye çalışmayı yine de deneyeceğiz.
Fenomenolojide aslında temel konulardan biri kavrayabildiklerimiz ve kavrayamadıklarımızdır. Bunu hakikat ve gerçek ayrımı olarak düşünebilirsiniz. Gördüğümüz ve kavradığımı her şey gerçektir fakat bu gerçekliğin hakikatine dair düşüncelerimiz kesin olmamaktan öte temelsizdir. İşte bu temelsizliğe karşı kurduğumuz savunma mekanizması da metafiziktir. Şimdi burada özellikle üç kavram yazımızın geneli itibariyle çok önemli; hakikat, gerçek ve metafizik.
Nihayet yazımızın esas konusuna gelecek olursak, aslında nicedir süre giden bazı tartışmalara bir bakış açısı da getirebiliriz. Burada sinemada gerçeklik düşüncesinden yola çıkıp hakikate ulaşma çabalarına ve bu konulardaki düşülen hatalara göz atacağız. Fenomenolojik yaklaşımda nesneler, gündelik hayattaki düşünme pratiğimizden daha farklı bir şekilde tanımlanır. Bu yaklaşıma göre, nesneler bize bir görünüm sunarlar. Fakat bu görünüm ne o nesneyi tanımlar ne de onun tarafından üretilir. Buradaki görünüm, onun zaman ve mekandaki bir tür sunuluş temsilidir. Bu açıdan bu bahsettiğimiz görünüm meselesi sinemada gerçeklik olarak karşımıza çıkar. Sinemada gerçeklik ilk ortaya çıkışından itibaren görünümler üzerinden yaratılır. Fakat şu an biliyoruz ki görünüm aslında nesneye dair bir gerçeklik sunmaz dahası yanlışlığını belli etmemenin getirdiği bir yanlışlık içerir. Bu açıdan Heidegger felsefesinde görünüm değil görüntü vardır. Bu temelde Kant’ın oluşturduğu bir düşüncedir. Görünüm nesnesinin bir sunuluş temsilidir. Nesneye ait, bizim olduğunu sandığımız gerçeklik aslında görüntüdür. Görüntünün görünümden farkı nesneye değil özneye ait olmasıdır. Yani o nesneyle ilişki kurana. Doğal olarak bir nesnenin, kendisini sunduğu özne kadar görüntüsü vardır. Oysa görünümü tanımlanamaz bir şeydir. İşte sinemada bu gerçekliğe dair görünümden görüntüye geçiş 1960’larda Fransız Yeni Dalgası ile birlikte olur. Bu akımın yönetmenleri bizlere o zaman dek süregeldiği şekilde bir görünüm değil görüntü sunarlar ve böylece nesneye dair öznelliği ortaya koyarak gerçekliği öznelleştirirler. Bu aslında gerçeği hakikatten ayırmanın da bir yoludur. Çünkü görünümü sunduğunu iddia etmek hakikati sunduğunu iddia etmektir. Oysa görüntüyü sunmak gerçeği sunmaktır ve hakikate dair belirsizliklerle ilgili olası yanlış tespitlerden de kurtulmuş olur. Bu açıdan Fransız Yeni Dalgası hakikat ve gerçeğe dair bizlere sinemada yeni bir ufuk açmıştır. Bu açılan ufukta en büyük adımı atan da aslında hepimizin bir şekilde adını duyduğumuz Tarkovski’dir.
Peki Tarkovski ne yapmıştır da üzerine konuşamadığımız hakikate yönelmeyi başarmıştır? İşte burada devreye, sıra dışı bir Fransız düşünür olan Henri Bergson girer. Bergson, modernist yaklaşımların zirve yaptığı materyalist bir dönem olan 1800’lerin sonlarında eserlerini vermiş biridir. Ama içinde bulunduğu dönemin tersine çalışma alanını öznelliğe ve materyalist rasyonalitenin karşısına kurmuştur. Fakat tahmin edeceğiniz üzere burada oldukça bıçak sırtı bir durum vardır. Rasyonel olanın karşısına bir felsefe koyduğunuz vakit bunu metafizikle olan bağları meseleyi çok farklı ve de yanlış alanlara kaydırma tehlikesini içinde barındırır ki nitekim öyle de olmuştur. Örneğin, Bergson’un ortaya koyduğu bir sezgisellik kavramı vardır. Bu kavram irrasyonel olana yöneliktir ama yine de temelini doğa olarak rasyonaliteden alır. Yani buradan kast edilen sezgisellik bir “inanç” gibi bir şey değildir. Rasyonel olanın karşısına Bergson, sıklıkla yanlış bir benzetilmeye kurban gittiği haliyle Gazali’nin “Kalp gözünü” koymaz. Yani Bergson metafizik alanı içinde metafizik olmayan bir şeyler yaratmanın peşindedir. Nitekim daha sonra hakikat arayışına düşen Heidegger de bu konuya dikkat çekecek ve sezgisellik kavramına belli kuşkuları sebebiyle uzak duracaktır. İşte tam burada Tarkovski’nin sinemasını ve içine düştüğü hatayı anlayabiliriz. Tarkovski görüntüler üzerinden temellendirdiği bir sezgisellikle hakikate yönelir. Buraya kadar her şey çok güzel, fakat sonunda sezgiselliğe dair yaklaşımı metafiziğe yenik düşerek inanca kayar. Haliyle yönetmen irrasyonelite üzerinden yöneldiği hakikat anlayışını sonunda bir dogma düşüncesinde temellendirerek yapmaya çalıştığı şeyden tümden uzaklaşır. İşte tam burada karşımıza yine bir Rus yönetmen olan Sokurov çıkar. Sıklıkla “Tarkovski’nin varisi” gibi tanımlamalara kurban giden bu yönetmen aslında gerçekten de Tarkovski’nin açtığı yoldan ilerler. Yani hakikate yönelir ve yöntemi de Tarkovski gibi irrasyonaliteye sezgisellik üzerinden bir bakış açısı getirmektir. Ama burada Sokurov son kertede Tarkovski’nin düştüğü hataya düşmez. Yani sezgiselliği bir inanca temellendirmez ve böylece kendisini dogmadan, daha da ötesi metafizikten kurtararak ortaya bir dinamizm koyar. Bu dinamizm, Tarkovski’nin takılıp kaldığı bir alandır. Çünkü o, meseleyi inanca indirgeyerek tüm akışkan diyalektiği statik bir hale getirir, bir anlamda cevap verir hale. İşte burası önemli, çünkü Heidegger hakikatle ilgili olarak der ki: “Hakikati bilmek kadar zor olan bir şey varsa o da onu aktarmaktır.” Yani hakikate yönelimde istenen şey bir cevap değildir. Eğer bir cevap veriyorsanız artık hakikatten uzaklaşmışsınız demektir. Peki burada yeniden Sokurov’a dönersek onun yarattığı dinamizmin nasıl bir olayı vardır? Sokurov sezgiselliği çok farklı bir şekilde ele alır. Yani irrasyoneliteyi tam da Bergson’un amaçladığı ama tam olarak ulaşamadığı gibi rasyonaliteyle temellendirir. Bu sayede her türlü metafizksel hatadan da kurtulmuş olur. Maalesef ki Heidegger, Sokurov’un filmlerini görecek kadar yaşamamıştır. Fakat izleyebilseydi muhtemelen sezgiselliğe dair tutumu tüm değişirdi.
Sokurov aslında kısaca cevabı bir soru şeklinde verir ve cevap o sorunun içinde gizlidir. Buradaki diyalektik dinamizmi sanırım görebiliyorsunuz. Elbette öncesinde diyalektik denen mevzuyu açıklamak gerekiyor. Bildiğiniz üzere diyalektiğin kurucusu Hegel’dir. Bunu kurmasındaki amaçsa aslında ileriye doğru bir ilerleyişi ortaya koyabilmek için gereken hareketi tanımlamaktır. Yani amacı “var”dan “oluş”a geçmektir. Bunun içinde diyalektik adını verdiği bir yöntem uygular. Bu yöntemin temeliyse bir “değillemeye” dayanır. Kısaca şöyle açıklayabiliriz: X bizim nesnemiz olsun; bu X, var olduğu haliyle X eşittir X’dır yani kendisine özdeştir. Biz bunu değillersek yani yanlışlarsak A eşit değildir A olur. Bu elbette ki yanlış bir önerme. Bu yüzden bunu bir kez daha değilleriz ve böylece, A eşit değildir, eşit değil A’ya olur (yani eş anlamlı bir mantık önermesi olarak A eşittir A). İşte Hegel’in yaptığı şey budur. Peki sonunda yine A eşittir A bulunca elimize ne geçti? Sonuçta başta da A eşittir A idi. İşte buradaki fark, ikinci elde ettiğimiz özdeşliğin bir değilin değili olması vasıtasıyla “var”dan “oluş”a geçmesidir. İşte Sokurov’un sinemasındaki sezgiselliğin ortaya koyduğu dinamizm de budur. Yani cevabın, içinde cevabı bulunan soru olması.
Peki tüm bu bahsettiklerimizi toparlayacak olursak Sokurov tam olarak sinemada neyi başarmıştır? 60 sonrası gerçek dediğimiz şeyle yanlış bir şekilde hakikati kast ettiğimizi fark ettik. Daha sonra Tarkovski bu var olan hakikate yönelmenin yolunu açtı ama sonunda bunu irrasyonel bir şekilde temellendirme hatasında düştüğü için cevaplar vererek yeniden hakikatten koparak gerçekliğe döndü. Fakat Sokurov nihayet Tarkovski’nin yolundan gidip ortaya koyduğu sezgiselliği rasyonel bir şekilde temellendirmeyi başarıp, diyalektik bir dinamizm yaratarak; bize hakikatin yaşanırlığını sunmayı başardı; bir anlamda Heidegger’in açtığı yolda, onun başlattığını devam ettirmeyi. Bu yüzdendir ki Sokurov yeni bir sinemanın habercisi ve de ilk temsilcisidir. Eğer henüz tanışmadıysanız, yönetmenin “gelecekten mektup” özelliği taşıyan filmlerini kesinlikle izlemelisiniz.
